Franse goochelaar vond bewegend beeld uit

Van laarzenmaker tot goochelaar

Als het aan de Parijse laarzenfabrikant Jean-Louis-Stanislas Méliès lag, was zijn zoon Georges nooit filmer geworden.

Toen de latere regisseur en producent op een winterdag in 1861 ter wereld kwam, was zijn vader namelijk blij met het vooruitzicht dat hij er een helpende hand bij zou krijgen in zijn laarzenfabriek.

Met schoeisel had Méliès echter bar weinig op. Al op zijn zevende bleek hij talent te hebben voor poppenspelen en tekenen, en hij wilde niets liever dan naar de Parijse kunstacademie, de École des Beaux-Arts, om schilder te worden.

Die kunstenaarsdroom was volgens Méliès’ vader je reinste nonsens. Alleen als de jongen tot het familiebedrijf zou toetreden, kon hij rekenen op financiële steun.

Georges ging ermee akkoord, op één voorwaarde: hij zou privéles nemen bij de schilder Gu­stave Moreau. Zijn vader gaf zich gewonnen.

Na een paar jaar werken ging Georges in 1884 naar Londen om contact met de Britse schoenenbranche te leggen.

In zijn vrije tijd vermaakte de jonge Fransman zich met toneelvoorstellingen waar je niet te veel Engels voor hoefde te kennen: variété en pantomime.

Door het eerste nieuwsgierig geworden probeerde Méliès zelf te goochelen – een nieuwe hobby was geboren. Hij ging in de leer bij John Nevil Ma­ske­lyne, een van de grootste Britse illusionisten uit die tijd.

Na verloop van tijd keerde Méliès naar huis terug met een koffer vol trucs. In 1885 trouwde hij met Eugénie Genin, de dochter van een welgesteld bevriend gezin, en het stel ging wonen in de wijk Montreuil.

Het huwelijk lijkt echter te zijn ingegeven door de niet onaardige bruidsschat, want Méliès bracht meer tijd door met zijn maîtresse Jehanne d’Alcy, die in zijn films speelde.

Drie jaar na de bruiloft ging Méliès’ vader met pensioen en deed hij afstand van zijn laarzenfabriek. Méliès verkocht snel zijn aandeel daarin aan zijn broers, en van het geld kocht hij een theater.

De plek leek wel gemaakt voor goochelarij: er waren valluiken, hijsconstructies en mechanische robots om de toeschouwers tussen de goocheltrucs in te vermaken.

Méliès ontwikkelde 30 illusies voor zijn theater. Zo liet hij een skelet er met het hoofd van een levende man vandoor gaan. Het publiek griezelde – en smulde.

Parijs getroffen door filmkoorts

Op 28 december 1895 zag de 34-jarige Fransman voor het eerst een film. De gebroeders Auguste en Louis Lu­mi­ère hadden hem uitgenodigd in het Grand Café, waar ze Parijs betoverden met een van de eerste publieke filmvoorstellingen in de geschiedenis.

‘Een paard-en-wagen reed op ons af, gevolgd door andere voertuigen en voetgangers – kortom, al het straatleven.

We zaten er met open mond naar te kijken en gaven geen kik, zo verbaasd waren we,’ schreef Méliès in zijn memoires.

Méliès bood direct 10.000 frank, zo’n 23.000 euro nu, voor de cinematograaf van de gebroeders – maar vergeefs.

Daarmee was voor Méliès de kous nog niet af. In Londen tikte hij voor 1000 frank een namaakversie van een ander filmapparaat op de kop:

Thomas Edisons cinematoscoop. Vervolgens ontwikkelde de Fransman zijn eigen projector, die hij de kinetograaf noemde.

In 1896 debuteerde Méliès met zijn korte film Une partie de cartes (een potje kaarten). De 17 meter lange filmrol schoot hij in zijn tuin in Montreuil.

In nog geen minuut zag het gebiologeerde publiek Méliès, zijn broer Gaston en een derde heer al kaartend sigaren roken.

De dagelijkse taferelen waren voor Méliès echter nog maar de eerste stap.

Méliès bouwt de eerste filmstudio

Eind 19e eeuw begonnen de kermissen van Parijs projectoren aan te schaffen. Zo kreeg Méliès een afzetmarkt voor zijn films, waar nieuwsgierige mensen op af kwamen om ze met eigen ogen te zien.

De Franse filmproducent verbeterde zijn product constant. In 1897 bouwde hij de eerste filmstudio van Europa, een 17 meter lange kas in de tuin, en richtte hij de filmmaatschappij Star Film op.

De elektrische verlichting stond nog in de kinderschoenen, dus Méliès moest tussen 11 en 15 uur filmen, wanneer de zon het felst scheen.

Met zonweringen onder het plafond kon hij het zonlicht dempen. Het gebouw zat overigens vol met toebehoren uit het theater, zoals valluiken, katrollen en touwen.

In 15 jaar produceerde Star Film wel 520 films. Méliès speelde de hoofdrol in verschillende producties binnen diverse genres, van documentaires tot erotische films en sciencefictionfilms.

In 1898 hielp zijn dochter Georgette hem met het projecteren van een van de eerste reclamefilms van Europa – voor whisky – op gebouwen in Parijs.

In de reclamefilm zijn enkele schilderijen met personen erop te zien. In de loop van de film komen ze tot leven en stappen ze uit het schilderij om een whisky te nemen.

Méliès bouwt de eerste filmstudio

Eind 19e eeuw begonnen de kermissen van Parijs projectoren aan te schaffen. Zo kreeg Méliès een afzetmarkt voor zijn films, waar nieuwsgierige mensen op af kwamen om ze met eigen ogen te zien.

De Franse filmproducent verbeterde zijn product constant. In 1897 bouwde hij de eerste filmstudio van Europa, een 17 meter lange kas in de tuin, en richtte hij de filmmaatschappij Star Film op.

De elektrische verlichting stond nog in de kinderschoenen, dus Méliès moest tussen 11 en 15 uur filmen, wanneer de zon het felst scheen.

Met zonweringen onder het plafond kon hij het zonlicht dempen. Het gebouw zat overigens vol met toebehoren uit het theater, zoals valluiken, katrollen en touwen.

In 15 jaar produceerde Star Film wel 520 films. Méliès speelde de hoofdrol in verschillende producties binnen diverse genres, van documentaires tot erotische films en sciencefictionfilms.

In 1898 hielp zijn dochter Georgette hem met het projecteren van een van de eerste

reclamefilms van Europa – voor whisky – op gebouwen in Parijs.

In de reclamefilm zijn enkele schilderijen met personen erop te zien. In de loop van de film komen ze tot leven en stappen ze uit het schilderij om een whisky te nemen.

Tovenaar vindt stop-motion uit

Een van Méliès’ beroemdste technieken was de zogeheten stop-trick. Hij brak de film af, veranderde een detail en filmde dan verder.

Het was de voorloper van de moderne stop-motion-film, waarbij de fotograaf – anders dan Méliès – na elk beeldje het tafereel verandert.

In films als Escamotage d’une dame (verdwijning van een dame) uit 1896 wordt een vrouw lucht, vervolgens een skelet en daarna weer een vrouw.

Méliès kwam bij toeval op het idee toen zijn camera stuk ging voor de opera van Parijs. Toen hij het probleem had opgelost en verder filmde, was een bus ogenschijnlijk een lijkwagen geworden, en een paar mannen waren veranderd in vrouwen.

Om zachte overgangen tussen de fragmenten te creëren, liet Méliès ze in elkaar overlopen: het ene fragment vervaagt terwijl het andere opkomt, waardoor het publiek de fragmenten kortstondig tegelijkertijd ziet.

Méliès was ook een meester in de meervoudige belichting – de kunst om dezelfde filmrol vaker te gebruiken.

In de tijd van de Fransman had een filmcamera geen motor, dus je moest de filmrol met de hand doorspoelen.

Méliès gebruikte daar een metronoom bij, die het ritme erin hield, en telde de omwentelingen van de spoel om in de gaten te houden waar hij was in de film.

Dat was belangrijk als er een scène ingevoegd moest worden op een bepaalde plek.

Een voorbeeld is L’Homme-orchestre (het eenmansorkest), een film uit 1900. Hierin filmde Méliès zichzelf meermaals in dezelfde ruimte, waardoor er allemaal kopieën van hem instrumenten zaten te bespelen.

De Fransman was daarmee de eerste die zichzelf ‘kloonde’ in de film.

In Méliès’ tijd werd een film meestal met 16 beeldjes per seconde vertoond, zonder geluid of kleur.

De voormalige goochelaar liet een stel vrouwen daarom de filmrollen inkleuren, zodat hij die toch als kleurenfilm kon verkopen.

Effecten gemaakt in een kas

Méliès’ grenzeloze fantasie oversteeg veruit wat men mogelijk achtte met de toenmalige technologie.

De camera – die zo lawaaierig was dat Méliès hem ‘de koffiemolen’ noemde – was een onbeweeglijke joekel zonder zoomfunctie.

Hij moest dan ook al zijn creativiteit aanwenden voor scènes die je nu gewoon met je mobieltje filmt.

Decorstukken werden rondgereden op wielen, hellingen moesten diepte geven en de acteurs werden opgemaakt met dikke lagen witte en zwarte make-up om het contrast in beeld te verhogen.

In de film Faust aux enfers (Faust in de hel) vallen twee mannen ogenschijnlijk in een afgrond. In werkelijkheid reden Méliès’ assistenten de achtergrond weg terwijl de mannen aan touwen hingen.

De Fransman was ook een pionier in het gebruik van miniaturen. Zo maakte hij in 1902 een schaalmodel van een vulkaan voor een nieuwsfilm over een uitbarsting op het Caribische eiland Martinique.

Met de toenmalige apparatuur kon Méliès echter maar 20 meter film per keer maken. Voor een langer verhaal moest hij de filmrollen aan elkaar zien te monteren.

Daar kwam veel vaardigheid bij kijken, want de overgangen mochten niet abrupt zijn.

Vooral als filmeditor wist Méliès de hele filmbusiness flink te vernieuwen, en verschillende van zijn methoden zijn nog steeds in gebruik.

Dure producties halen de kas leeg

De eerste acht à negen jaar haalde Star Film bakken met geld binnen. Méliès opende in 1903 een vestiging in de VS om te onderhandelen met Amerikaanse maatschappijen die zijn film kopieerden – zonder hem ervoor te betalen.

In 1905 liet Méliès een nieuwe studio naast de eerste bouwen. Rond die tijd begon het echter al bergafwaarts te gaan. De perfectionistische Fransman was door zijn snellere concurrenten ingehaald.

In 1905 spuwde rivaal Charles Pathé er 18 films per maand uit – en Star Film maar twee. Bovendien waren Méliès’ films veel duurder om te produceren.

Ook in de VS, waar uitvinder Edison de alleenhandel probeerde te krijgen, holden Méliès’ verkoopcijfers achteruit.

Een nieuw contract met de Amerikanen verplichtte Star Film 300 meter film per week te leveren. In 1908 maakte Méliès dus drie keer zoveel films als voorheen, maar nog steeds met verlies.

Toen de kermissen in 1909 dankzij een nieuwe regeling films konden huren in plaats van kopen, was het einde van Star Film nabij.

Georges Méliès had zich niet aan de nieuwe tijden weten aan te passen.

Films eindigen als laarzenhakken

In 1911 was Star Film bijna failliet. Een verbitterde Méliès gaf zijn artistieke

zelfstandigheid op – en ging voor Pathé werken. Het jaar daarop overleed zijn vrouw Eugénie Genin.

Ze had echter al lang plaats moeten maken voor Jehanne d’Alcy, de filmster met wie Méliès dan ook snel in het huwelijk trad.

Na verloop van tijd stopte Méliès met filmen, en in 1923 deed de 62-jarige filmmaker zijn studio over aan Pathé, van wie hij geld had geleend.

De jaren daarop werkte Méliès bij een aantal variététheaters en in een speelgoedwinkel van Jehanne. In 1931 kreeg hij het Legioen van Eer, de voornaamste Franse nationale onderscheiding, voor mensen die een buitengewone inzet voor het vaderland hebben geleverd.

Bovendien kreeg hij fans onder de jongere filmregisseurs, die de kunst van de oude meester wilden leren. Zo kreeg Méliès toch wat erkenning, voordat hij in 1938 aan kanker overleed.

Zoveel respect hadden Franse soldaten niet voor zijn creaties. Tijdens de Eerste Wereldoorlog plunderden ze in 1917 het archief, waar ze zo’n 400 films in beslag namen.

De fantasieën van de zoon van de laarzenmaker werden omgesmolten tot celluloid, dat ironisch genoeg voor het maken van laarzenhakken gebruikt werd.

Daarom zijn er nog maar 170 van de ruim 520 films van Méliès over.